Todo sucedió en un mes de noviembre pero de 1901. El escándalo estalló en el seno de la familia del entonces presidente Porfirio Díaz. Cuarenta y dos hombres fueron encontrados en una fiesta, casi la mitad de ellos estaban vestidos como mujeres. Se dice que uno de ellos fue Ignacio de la Torre, yerno de don Porfirio, esposo de la hija favorita del mandatario. El baile de los 41 es la película dirigida por David Pablos y protagonizada por Alfonso Herrera, Mabel Cadena y Emiliano Zurita, la cual da cuenta de aquellos acontecimientos.
El baile de los 41 tiene el garbo distintivo del cine de época y la intensidad del melodrama biográfico de ficción, pero con dosis cuidadosamente medidas. El director y su equipo hacen un trabajo de boticarios audiovisuales en una cinta con muchos elementos en juego y un solo objetivo a la vista: contar una historia que atrape al público.
Ante el estreno de la cinta en salas de cine, en TOPCINEMA logramos charlar con el director David Pablos y el actor Emiliano Zurita. Fue una conversación interesante: platicamos sobre la factura del filme, el trabajo actoral, el equilibrio entre forma y fondo, y mucho más. Nos sacamos a la pista de baile con tacón, bigote y vestido largo.
Siempre he pensado que las películas época son de alto nivel de riesgo, autoralmente hablando. Sucede que es muy fácil dejarse llevar por su empaque, terminar siendo preciosistas nada más porque sí, dejar que la plástica del género devore la atención del espectador y lo distraigan del relato. De entrada, cuéntame sobre la comunión entre lo plástico y lo dramático, sobre la búsqueda de un equilibrio en El baile de los 41.
DAVID PABLOS: Primero te diría que creo que todo parte del guion, de haberlo trabajado lo suficiente, aunque después la película sea distinta al guion. Pero se empieza por ahí. Hubo un trabajo riguroso para contar bien la historia que queríamos.
Otra cosa importante es que yo tenía muy claro que quería trascender la época. ¿A qué me refiero con esto? No quería que la época pesara más que el resto, más que la historia. Tengo una especie de aversión respecto al sentido en que uno asocia al cine de época con ciertas formas de narración, como si estuviera acotado a ser preciosista o televisivo en su lenguaje cinematográfico, con tomas estáticas abiertas y luego corte al acercamiento para armar el plano-contraplano, ¿sabes? Todo como “muy correcto”. No me atrae eso. Y no porque esté mal. Hay cine muy bueno hecho de esa manera, pero yo quería otra cosa.
Hablaba mucho con mi fotógrafa [Carolina Costa] la cuestión del movimiento. La cámara de la película está en movimiento, se vuelve como un personaje que deambula entre estos sets y estos personajes. Para mí era importante el ritmo que se establece a partir de la cámara. De alguna manera la cámara hace cómplice al espectador: es por la cámara que el espectador consigue moverse en este mundo. Estoy convencido de que lo que hicimos con la cámara ayuda a trascender la época. Y no, no dejas de notar que es una película de época pero este movimiento de cámara te ayuda a inmiscuirte. Por tanto, ya no sientes la época como algo distante o ajeno.
En Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) hay unos planos abiertos preciosos, con mucho zoom, es una película hermosa pero también es distante, fría. Y mira que encanta Barry Lyndon, pero yo quería hacer lo apuesto: quería una cámara que te envuelva, que te ponga en el centro de la acción.
[El equilibrio] es una combinación de trabajo de guion, de realización y también de trabajo con los actores. No hacer personajes de estampita, ni acartonados. Hay una tendencia a hacer eso en el cine mexicano de época: hacer algo impostado solo porque es de época. Creo que no debería ser así. Hay una parte formal que hay que cuidar, es cierto, pero al mismo tiempo estamos hablando de la vida privada de estos personajes. Todo el tiempo les decía a los actores: en el aspecto íntimo, el ser humano es el ser humano independientemente de la época. Por otro lado, teníamos que tener cuidado de no tener “impostaciones” en los actores solo por ser una cinta de época.
¿Cómo fue tu primera lectura del guion de Mónika Revilla y cómo asumes tu trabajo frente a un guion ajeno?
DAVID PABLOS: Este es un caso particular. Fíjate que tuve la posibilidad de involucrarme en el proceso de escritura. No fue un guion que llegó a mí ya que estaba terminado, sino que yo acompañé a Mónika en su proceso, siempre dándole su espacio y respetándola como guionista. Siempre tuve ahí una voz. Además, siempre hay un momento en el que un director tiene que apropiarse del guion, esto es algo que incluso Mónika y yo hablamos. Esto significa cambiar cosas, quitar, agregar, reinterpretar, hacerlo personal. Y ese proceso yo lo vivo siempre, independientemente de que sea mi pluma o no la que escribió el guion.
Respecto al trabajo del actor, ¿cómo se trabajó la relación entre actores y cámara… y entre actores y actores?
EMILIANO ZURITA: Algo muy importante para mí como actor en esta película es que David tenía una visión muy clara de lo que quería hacer con los personajes y la película. Hicimos mucho trabajo previo para que yo entendiera lo que él estaba buscando. El gran trabajo fue de construcción de personaje buscando a una persona de carne y hueso, real, de forjar conexiones con otros personajes. Pero ya sabiendo lo que buscaba David —como entender lo que dicen los silencios, hablar con la mirada, decir algo con la voz pero decir otra con el cuerpo— encontrábamos una manera de actuar que respondía a la forma en que la película iba a ser filmada. Es más, hasta tenemos un chiste entre el elenco: que David no nos dejaba ni parpadear [risas]
DAVID PABLOS: ¿Cuál chiste? Eso sí es cierto [risas]. Así fue, les decía que no parpadearan, literalmente.
EMILIANO ZURITA: Es cierto, es cierto, no es un chiste, es más bien una anécdota [risas]… pero lo interesante es que era muy importante saber dónde iba a estar la cámara, porque cuando la cámara pasara tú tenías que dejar de parpadear. Es un tecnicismo raro, quizás, pero sí te da cierto peso. Me dí cuenta de que cuando actúo en otros proyectos tiendo a parpadear mucho o a decir diálogos cómo los diría en la vida real. Y puede que dejes de proyectar algo para la cámara. Entender la visión de David me ayudó mucho.
El elenco de la cinta es muy interesante, pero más interesante aún es encontrarnos a este grupo de actores con un tono compartido, una textura interpretativa común. ¿Cómo fue lograr este registro “comunal”, por decirlo de algún modo?
DAVID PABLOS: Hago una pausa solo para decir que me está encantado esta entrevista [risas] ¿Sabes qué pasa? Desde el casting empiezo a darme cuenta de qué tipo de actor tengo enfrente. Para mí hay dos cosas: que el actor sepa escuchar y que sea una personalidad con la que sepa que voy a poder trabajar. Y no importa si es alguien fácil en su trato o no. Me basta con saber que podemos trabajar juntos y en la misma dirección. Y de eso te das cuenta muy rápido. A mí, con mis actores principales de las películas, me gusta sentarme a tomar un café o una cerveza, conocerlos a un nivel más personal.
Otra cosa muy importante es que hicimos dos lecturas de guion. Una primera lectura solo con los actores principales y otra con todos, absolutamente todos. Eso ayuda a identificar, a ver quién hace qué y cómo. A mí me sirve para ver qué voy a tener que trabajar en cada actor. De este modo, en el set a veces terminas dando únicamente acotaciones muy menores, pero que son muy a la vez muy importantes. Por ejemplo, con todos fui muy exigente con el tema de no parpadear. Pero además a todos les decía: “cuando estemos en close up no pueden mover ¡nada! La cara no se puede mover”. Porque si levantas un poco la ceja en un close up, es una sobreactuación impresionante, es tremenda. Recuerdo cuando Mabel [Cadena], que es una gran actriz, lo notó, la diferencia abismal entre levantar la ceja o mover el labio y no hacerlo cuando estás en primer plano. La carga en la mirada es todo en una toma así.
EMILIANO ZURITA: Reforzando un poco, del lado del actor se aprecia mucho tener un director como David, que logra una unidad de estilo o de tono porque habla con sus actores, porque sabe cómo dirigir y conoce los pequeños detalles que hacen grandes diferencias. Al tener eso, y los trabajos previos de las lecturas, todos estamos en el mismo canal, porque ya todos sabemos lo que está buscando el director.
Emiliano, haces casi todas tus escenas de la película junto con Alfonso. ¿Sabes qué me gustó? Que no parecían dos actores separados, sino como que estaban actuando en tándem, unificados. Cuando se actúa así, en equipo, ¿hay una expectativa sobre el toma y daca con tu contraparte actoral?
EMILIANO ZURITA: Definitivamente sí. Lo hablaba con Mabel hace poco y se me hace curioso. Siento que todos los actores llegamos a este proyecto con miedo a no estar al nivel [risas]… yo veía a Alfonso, a Mabel, el nivel de la producción, y bueno, eso impone. Pero al actuar con Alfonso, con Mabel y con los 42, la verdad es que me di cuenta de que todos son actores muy generosos. Y eso es la clave. A veces sí se encuentra uno con actores que no se preocupan por darle al otro, que solo se preocupan por ellos estar bien. Creo que lo que preguntas es muy valioso, porque es importante empujar juntos. “¿Tenemos que estar en este tono? Okay. Me subo contigo.” Es buscar lo que es mejor para la escena y el proyecto. Creo que cuando tienes actores comprometidos se generan conexiones muy bonitas que amplifican el poder de la escena.
DAVID PABLOS: Sobre los tres protagonistas —Alfonso, Mabel y Emiliano— te puedo decir que los tres compartían ese compromiso, esa generosidad. Hicieron un equipo muy fuerte. Se ve en la película. Los tres lo han dicho, la forma en que agradecen al otro el haber estado ahí, aunque solo fuera como apoyo. Había un compromiso.
Voy a regresar un poco a la parte visual del filme. Otro elemento en el que noté mucha congruencia fue en el trabajo de la cámara, de la luz y del color. ¿Qué hicieron con la paleta de color? Tiene mucha congruencia desde el plano de apertura hasta el de cierre. ¿Trabajaste con Carolina Costa a partir de una colorimetría concreta o con referencias cinematográficas completas?
DAVID PABLOS: Todo, todo lo que dijiste. Y además, sumaría el hecho de que hay que darle las gracias a la colaboración tremenda de la diseñadora de producción, Daniela Schneider. Creo que la paleta de la película y el look de la película se diseñó en sinergia entre los tres. Nuestros trabajos como director, directora de foto y directora de arte se vuelven inseparables en este tema. Además, Carolina como cinefotógrafa trabaja de manera exhaustiva. Llegaba a los rodajes con una biblia hecha escena por escena, con cómo iba a iluminar, con la progresión de color que iba a trabajar con Daniela Schneider. De verdad no puedo hacer más énfasis en los trabajos de Carolina Costa y Daniela Schneider para esta película.
El baile de los 41 es un estreno de Cinépolis Distribución. Estreno nacional: 19 de noviembre, solo en cines.
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