Martín Hernández se ha consagrado como una de las figuras totémicas del sonido en México. Desde su trabajo en la disruptiva —y recién reestrenada— Amores Perros de Alejandro G. Iñarritu, Hernández se ha trazado una trayectoria interesantísima en el artesanal trabajo de conceptualizar, diseñar, facturar y cristalizar el sonido en un sinnúmero de producciones que ya podemos calificar de clásicos contemporáneos.
Títulos como Ciudad de Dios, El laberinto del fauno, Luz silenciosa, Arráncame la vida, Birdman o El renacido forman parte de la filmografía sonora de Martín Hernández. Sin duda, su voz es una de las más autorizadas en México para charlar sobre las necesidades del arte sonoro y los logros del gremio acústico.
Tras la apertura de las nuevas instalaciones y servicios en los Estudios Gabriel García Márquez de Argos Media Group, que incluyen las flamantes salas Dolby Atmos, charlamos con Hernández en su rol de director de diseño sonoro de Cinematic Media y responsable de esos espacios que ponen al alcance de la comunidad audiovisual una solución tecnológica de vanguardia para el sonido. Pero más que eso, entran en juego el talento y creatividad de un puñado de personas preparadas para asumir los retos de todo lo que escuchamos en nuestro contenido audiovisual favorito.
Martín, comencemos por las novedades en los Estudios Gabriel García Márquez. Desde tu perspectiva, ¿qué representa para la industria nacional —en este momento— la apertura de las nuevas salas Dolby Atmos?
Es el final de un proceso largo e incluyente. Me explico: tener esta tecnología es importante. Si tienes el equipo, los aparatos, eso está bien. Es necesario. Pero debemos entender que esto es la superficie de las cosas. De nada sirve todo esto si no tienes el personal humano eficiente, preparado y talentoso. Por eso digo que es un proceso incluyente, porque el reto era tener lo tecnológico y lo humano en sintonía.
Yo creo que la mayor fortuna fue haber encontrado mucho talento dentro y fuera de México en el tema de postproducción de sonido. Entonces puedo decirte que tenemos la tecnología y a las personas que realmente pueden explotar creativamente esa tecnología. Lo que ocurre con el ejercicio profesional del sonido es que no ha existido una transmisión del conocimiento del oficio y, por lo mismo, no hay un sistema que potencialice el talento que existe. Entonces el talento está sin guía, desperdigado y eso es una pérdida para todos: para el que tiene talento, el que quiere trabajar… y los queremos incluir y hacer crecer una industria incipiente.
En serio, la gran fortuna está en que encontramos estos jóvenes, la mayoría de ellos entre los veinte y los treinta, aunque también hay más grandes. Yo soy el mayor de todos. Mi trabajo es crear un sistema y compartir el oficio que tengo por postproducir sonido, el cual comenzó cuando tenía 19 años y me enamoré de la radio. Aquello se fue transmutando al cine y ahora a las plataformas, las series.
Lo que estamos haciendo no es un sistema que yo inventara, sino que lo aprendí a lo largo de mi carrera haciendo sonido para cine y lo hemos implementado aquí. Al final, donde vamos a poner todas las labores editoriales de este proceso, es en las salas de mezcla, conocidas como Dolby Atmos, que es un formato de Dolby para mezclar sonido.
¿Cómo se tendió el puente entre Epigmenio Ibarra y tú para que llegaras a este espacio?
Yo había escuchado de él, no tenía la fortuna de conocerlo en persona. Conocía a su hermano y un día él me dijo que Epigmenio quería que platicara con él porque deseaba mejorar la parte de sonido en sus estudios. Bajo esa premisa lo conocí. Visité los estudios hace unos tres años y él me dijo que quería mejorar siempre lo que hacía, la producción, el nivel de postproducción, la imagen, el color, los actores, en fin.
En cuanto al sonido, no había logrado quitar todavía el estigma del sonido malo, el cual a veces aceptamos como parte del cine nacional, o al menos así era hace veinte años. Le dije que necesitaríamos un análisis para encontrar el problema. Su respuesta fue muy entusiasta y empezamos a hablar con escuelas y maestros de sonido, con amigos, con universidades; rescatamos al talento, e implementamos un sistema, una organización y un orden. Porque si queremos tener una industria, necesitamos un proceso industrializado. En lo que nosotros hacemos hay mucho arte, pero ese arte se diluye sin un sistema eficiente.
No puedo cansarme de reiterarlo: la fortuna más grande es que íbamos encontrando talento muy joven, la mayoría mujeres, acá son más editoras que editores. Estamos haciendo ahora tres series, dos películas y terminando una tercera película. Si queremos continuar a este ritmo de producción vamos a tener que cuadruplicar el número de editores.
A partir de esto que acabas de comentar, me pregunto si existe en México la infraestructura sonora suficiente para darle servicio a toda la producción nacional en cine, series y videojuegos en este momento.
Yo creo que sí, sobre todo si conoces un sistema y una metodología… y la aplicas. Sin ellas hay un desorden y no puedes comprometerte a entregar un trabajo. Justamente es eso lo que hemos querido eliminar: las partes de nuestro talento que se ven mermadas cuando no sabemos organizarnos. Eso es algo que viví en carne propia y también es algo de lo que ya no quiero sufrir.
En más de alguna ocasión, Alfonso Cuarón llegó a hablar de cómo Dolby Atmos le permitió exprimir tanta belleza para el sonido de Roma. Para ti, como artista del sonido, ¿qué ofrece o pone sobre la mesa Dolby Atmos para los creadores audiovisuales?
Yo digo que lo mejor que le pudo haber sucedido a Dolby Atmos fue que dejara de ser un sistema exclusivo para el cine o algo que se pensaba solo para superproducciones ruidosas. Cuando la producción mundial encuentra un cauce a través de las plataformas, nos damos cuenta de que estas abrazan la plataforma de Dolby Atmos. Esto fue algo que aprendí estando en Brasil, una serie que se había mezclado para televisión se había mezclado en Dolby Atmos y podías verla en tu teléfono y escucharla en tus audífonos. Me pareció fantástica la idea, que las plataformas abrazaran este formato. Entonces Dolby Atmos quitó, acertadamente, la exclusividad para cine y se abrió para todas las plataformas. Cuando yo mezclé Revenant o Birdman teníamos que esperar a llegar a las salas de cine para mezclar Dolby Atmos y eso ya no se hace. Hace poco más de un año que muchos editores estamos editando y entrándole a Dolby Atmos en nuestros cuartos de edición antes de ir a la sala. Ahora es más nativo y natural el concepto de Dolby Atmos.
En un medio como el del sonido para producciones audiovisuales… ¿qué tan fácil o difícil es seguirle el paso a la tecnología?
Es muy difícil, sobre todo para las economías del mundo. En Norteamérica por ejemplo, donde los presupuestos son muy grandes, la velocidad incluso es un problema ya que no pueden seguirle el ritmo con certeza económica y eso se debe considerar, desde luego. No cualquier editor profesional puede ir también a la par de la velocidad de la tecnología y eso lo han entendido también muchas marcas, por lo que sus soluciones o propuestas se han vuelto más accesibles.
Cuando empecé trabajando en sonido digital, el audio digital costaba trescientos mil dólares, ahora cuestan menos de una décima de esa cifra. También, curiosamente, con la pandemia le ha ido muy bien a la industria del sonido en el mundo y en México, porque todos están trabajando en casa, con mucha libertad y disciplina, resolviendo con tecnologías costeables… y yo creo que eso va a continuar.
Martín, hay algo que me da curiosidad respecto a tu forma de trabajar: Cuando se trata de conceptualizar el sonido para una película, ¿por dónde empiezas?
Hay que empezar siempre con el diálogo con el creador: el director. Esa persona sabe cómo es su obra y cómo la quiere. Tal vez no sepa cómo llegar ahí pero sí sabe lo que quiere e incluso en el proceso va descubriendo cosas. Así que con esa persona debemos tener una conversación inicial… y, fíjate, esa conversación inicial nunca debe terminar, ese vínculo de confianza hay que establecerlo y conservarlo. Lo peor que puedes hacer es cerrar esa puerta y quebrar ese vínculo de comunicación. Si se mantiene la relación de forma natural y sana, irá evolucionando y eso se verá reflejado en el trabajo. También se debe mantener la conversación con los colaboradores de sonido que estén contigo, de lo contrario las labores editoriales se verán afectadas.
Lo que más me ha gustado de esta conversación es la idea de que el futuro del sonido está en la gente, no en los aparatos. Coincido totalmente con esa visión.
Es lo más hermoso. Hay esperanza. Cada vez que platico con chicos jóvenes, que están en las escuelas o que empiezan a trabajar, sientes algo muy animado porque ves el brillante futuro que tenemos. La tecnología es importante, sí; la experiencia profesional lo es aún más, pero nuestra responsabilidad —de quienes formamos parte de “la vieja generación”— es captar ese talento y ese ímpetu y darles a los jóvenes un camino menos doloroso e ineficiente que el que nos tocó a nosotros vivir. Afortunadamente, por mi trabajo, mi edad y trayectoria, he podido seguir compartiendo lo que sé hacer. Sí, hay una gran esperanza y una gran posibilidad de salir adelante gracias al talento que hay allá afuera. Si no lo captamos e identificamos, entonces sí que estamos mal.
