La fragilidad emocional y mental de un hombre se coloca al centro de Yo Fausto, la película mexicana escrita y dirigida por Julio Berthely que recién tuvo su estreno en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, dentro de la competencia oficial por el premio Mezcal.
La cinta es protagonizada por Christian Vazquez en el papel de Fausto, un joven que decide deja la carrera de medicina y tomar sus cosas para irse de la Ciudad de México a Barcelona. El elenco del filme lo completan Carlos Aragón, Arcelia Ramírez, Paloma Woolrich y Amparo Barcia.
En México, Fausto lucha con un padre impositivo y cree que lejos podrá alcanzar su potencial y sus sueños. Su madre, además, le da un consejo rotundo: “por favor, no vayas a regresar”.
En TOPCINEMA logramos conversar con el director de Yo Fausto tras el estreno de la película. Esto fue lo que Julio Berthely nos contó sobre la forma en que su primer largometraje está facturado y los retos creativos que implicó su realización.
Cuéntanos sobre el trabajo del guion y cómo es que el proceso de escritura termina dándole al público la estructura narrativa que ve en pantalla.
Efectivamente la estrucutura es algo que está plasmado y pensado desde el guion. Hay gente que me pregunta si fue algo que decidimos en la sala de edición, pero no. Es común que en la edición te des cuenta que una película es mejor contarla de cierta manera, pero la verdad es que en el caso [de Yo Fausto] siempre estuvo pensada así. La razón es que a mi me interesaba que la historia fuera una analogía de la fragmentación del pensamiento de Fausto. El mismo personaje va dando esos brincos, porque no son flashbacks, es una narrativa fragmentada y tiene que ver con pivotes emocionales de Fausto. Cuando se le exacerba algún sentimiento específico es cuando cambiamos y luego regresamos. Quería que se notara esto en la historia.
¿Te interesaba que el elenco llegara muy preparado al rodaje respecto a cómo iba a ejecutarse la historia?
Si te soy sincero, no soy mucho de hacer ensayos. Cada quien tiene su estilo, a mí no me gusta tanto ensayar, siento que le quita cierta espontaneidad al rodaje. Pero lo que sí me interesa al llegar al set es que haya un perfecto entendimiento de la escena. Sí hicimos trabajo de mesa, pero enfocado en desmenuzar las escenas y entender por qué el personaje reacciona de tal manera, por qué dice esos diálogos, cuáles estímulos tiene a su alrededor, hacer una perfecta radiografía de la escena para entender bien el ser y actuar del personaje.
El trabajo con la cámara, la luz y el color tiene una especie de tratamiento progresivo según los momentos, los espacios, la geografía…
Totalmente. La cámara funge un papel trascendente en el sentido de que va más allá de ser el narrador de la historia. Pensamos que queríamos que la cámara fuera un elemento dramático. Dependiendo de lo que está pasando con el personaje es como reacciona también la cámara. Esto no tiene que ver solo con los movimientos de cámara, también con la iluminación. Barcelona es mucho más luminosa porque Fausto es feliz allá. Pero cuando él decide regresar a México, el mismo Barcelona se va haciendo más tenue. El post Barcelona se va volviendo entonces más lúgubre. Lo mismo pasa con las texturas y colores. Hasta tenemos un paréntesis estético con una razón de ser. Todo está ligado a las emociones de Fausto.
Incluso hay momentos donde me daba cuenta de que la cámara estaba muy encima del actor, haciendo unos primerísimos planos que vaya que se dan a notar en la película. ¿Tuviste una cámara muy invasiva para los actores?
No, no, no. Y esto es una cuestión de estilo fotográfico que [el director de fotografía] Daniel Blanco me propuso, porque además hicimos muchas pruebas. Todos los planos muy cercanos están en realidad hechos con telefotos para poder generar la profundidad de campo que queríamos. Incluso hay tiros larguísimos de Barcelona que están “telefoteados” para poder compactar la imagen. Más bien quisimos jugar con la cuestión óptica.
La película abre con la promesa de la tragedia. La primera escena le hace al espectador una advertencia sobre el hecho de que las cosas podrían terminar con sangre. ¿Cómo fue trabajar el tono cuando había una promesa tan tajante desde la primera toma?
Eso fue lo más difícil. Encontrar el tono. Esto por dos razones: primero, por el tema de la enfermedad mental del personaje principal, sí había una línea muy delgada que, de cruzarla, podíamos caer en la caricatura o la exageración. Siempre traté de estar consciente de esto, pero claro, también a partir de aquí se genera un tono que tienes que abordar cuando estás mostrando la enfermedad. Pero además está el tono general de la película, en el cual tienen que estar todos los actores, donde muestras la “realidad” donde todos tienen que convivir, y ese es un trabajo muy interesante. Creo que el tono se encuentra también en la intención y el ritmo. Una vez que yo lo había captado, se convirtió en mi trabajo ir modulando a todos.
