Ha sido un trayecto de años para Andrés Kaiser, pero la paciencia ha pagado sus dividendos: TEOREMA DE TIEMPO al fin se estrenó. El cineasta que hace un par de años nos entregó el filme de horror antropológico FERAL, está de regreso con un nuevo largometraje. Kaiser emigra de la ficción al documental, pero la transición no podría ser más orgánica. En ambas piezas de su filmografía hay un elemento en común: el “metraje encontrado”.
Ante el estreno de TEOREMA DE TIEMPO en el marco de DÖK.fest München, en TOPCINEMA charlamos con Kaiser sobre esta pieza que rebasa el interés puramente genealógico y familiar: este es un filme sobre el papel de la imagen en nuestras vidas. Construída íntegramente con material de archivo, TEOREMA DE TIEMPO no solo nos emplaza en un viaje por filmaciones ajenas, también nos ofrece una superficie reflejante. ¿Creamos imágenes de nosotros mismos para documentarnos fielmente o para volvernos objetos de ficción?
Has construido un documental a partir de películas caseras de tus abuelos que ibas encontrando. No puedo ni imaginarme la cantidad de material que tuviste a tu disposición. ¿Cuánto tiempo te tomó hacer una selección adecuada para tener como resultado TEOREMA DE TIEMPO?
De entrada, déjame decirte que aún ahora siguen saliendo negativos. Al inicio fue muy paulatino. Todo empezó por el interés que despertó en mí el archivo de mis abuelos. Despojé a mi mamá de gran parte de sus fotos y me las llevé para digitalizarlas. Luego me encontré con las películas. Después de digitalizarlas y exteriorizar que iba a trabajar algo con ellas, mis familiares empezaron a darme en diversas tandas una gran cantidad de material.
El proceso duró alrededor de diez años, iba digitalizando poco a poco. Me conseguí un escáner de negativo, lo cual es un gran trabajo porque uno se organiza como puede. Después está el tema de los 16MM, cuya transformación era más fácil en teoría porque era un formato hasta cierto punto industrial, pero encontrar el 8MM fue más complicado. Lo digitalizamos en la Cineteca Nacional, que tiene un telecine y después lo terminamos digitalizando totalmente otra vez en un Lasergraphics, un escáner que es lo último que hay.
Fue una década de ir entendiendo el archivo y organizarlo. Fueron muchas horas de material. En fílmico eran alrededor de 13 horas, con muchas imágenes de las cuales estoy enamorado y que tuve que dejar fuera [del corte final].
Tras una década de revisión de material, ¿recuerdas el momento concreto en el que te diste cuenta que —en ese cúmulo de imágenes— había una película en potencia?
Tenía una sensación cuando vi la cantidad de rollos. Como mi abuelo era impresor, los tenía rotulados con título, con una foto de portada y si el filme era color, los pintaba a mano para indicarlo. Al verlos supe que seguro había una película.
No obstante, tuve la certeza absoluta cuando mandé “telecinar” los 16MM. Curiosamente, la primera película que me encuentro es una película de ficción, en ella las primeras imágenes son de una cortina en blanco y negro cerrada ante la cámara. De detrás de ella aparece mi abuelo y dice algo a la cámara, luego hay un cierre de cortina y comienza un cortometraje de ficción. Viendo esto, supe claramente que esa película debía tener sonido y se tenía que rescatar. “¿Qué decía mi abuelo? ¿De qué iba el cortometraje?”, fue lo que me pregunté. Al verla tuve la certeza de que quería hacer una película de sus películas.
A partir de TEOREMA DE TIEMPO… ¿qué es lo que has descubierto sobre el papel de la imagen en nuestras vidas? ¿Te ha llevado a alguna clase de revelación?
Yo creo que eso es justamente uno de los grandes pilares de lo que trata la película: el cómo utilizamos la imagen. Es muy curioso cómo nosotros —culturalmente— hemos utilizado la imagen en gran medida influenciados por lineamientos comerciales. Básicamente, nuestra idea de la creación de imagen fue diseñada por las grandes empresas de imagen, particularmente Kodak. Luego esta empresa cae y llega la era digital y esta no ha hecho más que crecer de manera exponencial la producción de las imágenes.
Ahora, esa creación contemporánea está orientada dentro de las plataformas de imagen, como Instagram. Si queremos crear fotografías, vamos a cuentas para ver cómo se hacen, cómo se retratan la comida, las vacaciones, las reuniones, etcétera.
Para mí fue muy curioso poder ver todo este material [del archivo de mis abuelos]. Yo tenía fotografías de finales del siglo XIX. La película abarca básicamente cien años de la familia. Fue una revelación en el sentido de ver cómo nos hemos retratado históricamente a nosotros mismos, cómo retratamos nuestras vidas, nuestras familias, para proyectar una imagen de quiénes somos, no realmente para saber quiénes somos. “¿Qué es lo que quiere decir esa imagen?” De cierto modo es un acto interpretativo, teatral, en el que todos participamos siempre, de una manera u otra y en mayor o menor medida.
¿Te costó mucho trabajo encontrar el punto de entrada y de salida de la película con la cantidad tan nutrida de material que tenías?
Ese fue el principal problema. Encontrar cómo unificar un material tan inconexo. Cuando estaba yo solo tuve cinco tentativas de tránsito. Después, cuando pudimos obtener un apoyo y se unió Lorenzo Mora, el editor, me sentí más acompañado, pero ahí tuvimos otras tres tentativas. Fue hasta muy avanzado el proceso de edición que nos dimos cuenta cuál era la redondez. Cómo cerraba la historia.
Es muy difícil trabajar con ese material porque de cierta manera yo siempre lo vi como el material que mis abuelos filmaron y que no editaron, por lo que debía hacerlo yo. Si de por sí es difícil editar un documental con un director que te dice por qué filmó las cosas, aquí no los teníamos, entonces era tratar de imaginar eso.
Fue complicado porque teníamos la regla de que la película tenía que ser cien por ciento de archivo, no podíamos valernos de otra herramienta contemporánea para contar la historia. El trabajo fue arduo e interesante. Colaboraron muchos colegas cineastas a quienes les mandamos la película y nos dieron sus puntos de vista e ideas. Gracias a esta colaboración, la película creció.
Puede parecer que no hay ninguna conexión evidente entre FERAL y TEOREMA DE TIEMPO. La primera es una ficción; la otra, un documental. Y, sin embargo, en las dos encontramos una situación donde la imagen “encontrada” es importante.
Creo que son películas mucho más parecidas de lo que puede parecer. FERAL es una película de “material encontrado” que navega dentro del thriller y el horror, pero al final del día es el descubrimiento y la creación del metraje lo que detona la película. Cuando estaba editando TEOREMA DE TIEMPO, caí en la cuenta que fue por eso que escribí una película de “found footage” o “metraje encontrado”, porque en ese momento yo mismo tenía —en la vida real— un “metraje encontrado” que no podía armar.
Y no sólo influyó en ese sentido, sino en muchas en escena del personaje de FERAL. Cuando editaba TEOREMA DE TIEMPO, descubrí que había acomodado la cámara de una manera similar a la que hizo mi abuelo en su momento cuando quería grabar solo. Hasta en ese punto estuvo influenciada FERAL. A mí me gusta decir que una de las influencias de aquella película, más allá de las referencias evidentes que podemos encontrar, fue el cine de mis abuelos.
Entrevista por Arturo Garibay para TOPCINEMA
Transcripción por Noemí Espejel
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