Oliverio (Alejandro Arean) ha perdido a su padre de manera repentina. El chico, transitando los caminos de la preadolescencia, afrontará el duelo a la orilla de una alberca en OLIVERIO Y LA PISCINA, largometraje mexicano dirigido por Arcadi Palerm. El filme celebra su premier nacional en el marco de la competencia oficial del 25° Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF) y se erige como una de las piezas mejor logradas de la categoría.
OLIVERIO Y LA PISCINA está bordada con buen pulso, lo que el espectador encuentra en pantalla es muy agradable. La ópera prima de Palerm es una película dulce, con claridad de intenciones y mucha, mucha consistencia artística: el filme ofrece una disfrutable cohesión interpretativa —cosa que a veces cuesta encontrar en una primera película—, una puesta en cámara efectiva, un guion que te magnetiza con su sencillez y una narración que se siente como estar flotando sobre un inflable de alberca.
En TOPCINEMA charlamos con el cineasta sobre su primer largometraje, una pieza convincente que desde ya etiquetamos como una de las películas mexicanas que el gran público no debe dejar pasar durante el GIFF.
Cuéntame sobre el proceso de escritura de OLIVERIO Y LA PISCINA en colaboración con Gibrán Portela.
Gibrán (Güeros, La Jaula de Oro) es un muy buen guionista, ha estado en una gran cantidad de proyectos premiados. Él y yo fuimos compañeros en clase de creación literaria. La idea de la coautoría nace de la inquietud hacer algo juntos. La pérdida de mi padre está ahí, en el eje central de la trama; la pérdida del padre que sufre el personaje principal se manifiesta hacia dentro y hacia afuera, en la relación con su madre.
Entonces, se me ocurre esta idea para contar una historia, busco a Gibrán, le platiqué y se sumó. Empezamos a escribir con la consigna de narrar algo muy concreto, un relato en una burbuja muy controlada, pero sin que fuera algo teatral, que fuera cine, que hubiera una construcción muy “audiovisual” desde el guion.
Me parece que, efectivamente, la película sí tiene un carácter muy cinematográfico. ¿Cómo definiste la puesta en cámara y qué era importante para ti al momento de elegir cómo iba a verse tu película?
Creo que es importante no entrar en conflicto con las condiciones que te da la realidad. Aunque admito que, en este caso, la realidad fue generosa. El 80% de la película ocurre en una sola locación, la casa de Oliverio. Ese espacio era importantísimo, así que teníamos que encontrar algo que fuera riquísimo visualmente. Tuvimos la suerte de encontrar una casa increíble, con mucha personalidad, con muchas peculiaridades, mucha riqueza visual, un follaje verde que la rodea…
Yo trabajé mucho tiempo en departamentos de arte, traigo esa “deformación” de fijarme en cada elemento presente, de cada objeto que juega en la película. En ese aspecto, tuvimos la suerte de que Sandra Cabriada (Te llevo conmigo, La Mexicana) hiciera el diseño de producción; es una profesional y un ser humano increíble.
Respecto a la puesta en cámara, había decisiones que tomar junto al fotógrafo Alexis Rodil, con quien he hecho todos mis trabajos, nos conocemos de toda la vida. Entre nosotros hay entendimiento visual, compartimos las mismas referencias, hemos visto el mismo cine por muchos años. Del mismo modo, fue importante darnos cuenta de que había limitaciones, como pasaba, por ejemplo, con la luz natural, de la cual gozábamos solo pocas horas al día debido a la ubicación de la propiedad, así que teníamos que trabajar para aprovechar y superar retos técnicos interesantes.
Aunque parece una película muy controlada, varias decisiones se iban tomando sobre la marcha en cuestión de la puesta en cámara. En general, creábamos de forma muy orgánica, buscábamos desde dónde íbamos a construir la máster, cómo nos íbamos a ir acercando. Fue un proceso muy lúdico e intuitivo.
La película tiene una cualidad interesante y que a veces escasea en las óperas primas: la cohesión tonal de los actores. Veo a un reparto muy bien integrado interpretativamente. ¿Cómo asumiste el proceso de la dirección de actores?
De pronto veo que César Troncoso, este actor uruguayo que es una leyenda en su país, da unas notas altas; o vemos a un Jacobo Lieberman que tiene también su forma de actuar, pero lo interesante es que todo eso está integrado. Creo que esa cohesión de la que hablas depende de que uno conozca muy bien el guion, de que haya un entendimiento de qué van los diálogos, de qué va la acción de la escena. Lo que una línea de diálogo dice tiene trasfondos, cosas no evidentes; si conoces eso y tu elenco conoce eso, puedes lograr una buena integración actoral, y traer a la vida los niveles de construcción dramática, lograr mostrar al personaje. Creo que a la hora del tono, saber todo eso es fundamental.
Otra cosa es que asumí de manera distinta fue el trabajo con cada actor. Siendo mi ópera prima, no puedo hablar de que tengo un método de trabajo, más bien traté de adaptarme y armar un diálogo con cada actor, de modo que cada quien pudiera pedirme lo que necesitaba de mí. Por ejemplo, a Mónica Huarte, que es una fuerza de la naturaleza brutal y fue una suerte tenerla, le gusta mucho hablar del personaje, intercambiar ideas, referencias, fotos, pinturas… para hablar de diferentes cosas.
El contraste sería Jorge Zárate, que tenía una intención muy clara sobre lo que quería construir y casi podría decirte que no me necesitó [risas]. Yo modulaba cosas, pero sobre la marcha. Zárate hace un personaje muy distinto al que usualmente puede hacer ante el público y eso es muy interesante. Ya me pasó que alguien me dijo: “me tardé un poco en darme cuenta que ahí está Zárate”. Eso es una maravilla, porque nos da un personaje con mucha naturalidad.
Para cerrar la conversación, quiero que hablemos sobre la forma en que usas el psicoanálisis en la película. Personalmente, siempre he pensado al psicoanálisis como un recurso muy cinematográfico y/o con un potencial muy cinematográfico, al menos. En la película, la terapia psicoanalítica representa el universo de la madre de tu personaje principal, pero también representa algo parecido a la “razón” (así, entre comillas) mientras Oliverio pasa por un trance puramente emocional.
Mi relación con el psicoanálisis viene de la curiosidad. Nunca he hecho psicoanálisis, pero he leído al respecto, he platicado al respecto; tuve a un amigo psicoanalista que leyó el guion en su etapa final para retroalimentarme un poco, a pesar de que el tono con el que lo usamos es más bien irreverente, para poder crear un contrapeso adecuado al persdonaje principal. En general, no solo es el tema psicoanalítico o psicológico, a lo mejor hasta tú y yo podríamos hablar hasta de la ciencia en general. Te hablo de que a veces tratamos de encontrar fórmulas implacables e infalibles que creemos que van a funcionar en todos lados y con todas las personas.
Y lo vemos en la película, nos cruzamos con personas que —con buena intención, con mala intención, o por pura torpeza— tratan de darnos sus soluciones. Creo que me burlo un poco de eso, con unos personajes que son súper torpes, que van de que entienden los procesos psicológicos, pero cuando lo viven en carne propia, son incapaces de procesar, se ahogan igual que todos los demás.
Entrevista por Arturo Garibay para TOPCINEMA
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